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时间：2003年12月10日——2003年12月12日
主办：深圳画院
此届论坛旨在揭示中国艺术在海外的传播、接受、影响以及研究的历史和现状，从而使我们更清晰地认识到中国艺术在世界文明中的地位和作用。这一主题不但与以往的西方艺术对中国艺术的影响的视角相反，而且也与中西文化泛泛比较的研究方式不同。我们希望藉此来更正确看待中国艺术走向世界的历程，正确地看待不同文化间的交流对本土艺术发展的各种影响。
本次论坛共邀请了三十余位海内外著名的美术史家。
总策划：董小明(深圳文联主席、深圳市文化局美术总监、深圳画院院长)
学术主持：
万青力(香港大学教授)
潘公凯(中央美术学院院长)
范景中(中国美术学院教授)
严善錞(深圳画院副院长)
出席理论家：
安雅兰(Andrews Julia)(美国俄亥俄州立大学教授)
笨 笃(Benoit Vermander)(利氏学社主任)
董 捷(中国美术学院硕士)
杜柏贞(Jane Debevoise)(美国古根海姆博物馆副馆长)
谷川雅夫(日本立正大学讲师)
胡光华(华南师范大学教授)
姜杰泓(Joshua Jiang)(英国伯明翰艺术设计学院教授)
姜伯勤(中山大学教授)
孔令伟(中国美术学院博士)
李若晴(广州美术学院讲师)
梁 超(中国美术学院博士)
林似竹(Britta Erickson)(美国斯坦福大学视觉艺术中心客座策划)
鲁 虹(深圳美术研究员)
罗 青(台湾师范大学教授)
莫小也(浙江大学教授)
戚印平(浙江大学教授)
邱振中(中央美术学院教授)
任道斌(中国美术学院教授)
邵 宏(华南师范大学教授)
沈揆一(Kuiyi Shen)(美国俄亥俄大学教授)
施吉瑞 (Jerry Schmidt)(加拿大哥伦比亚大学教授)
石 炯(中国美术学院博士)
孙振华(深圳雕塑院院长)
万木春(江西师范大学教授)
吴超然(台湾东海大学教授)
小林宏光(Hiro Kobayashi)(日本上智大学教授)
杨佴旻(日本东洋美术研究所名古屋水墨画研究室主任研究员)
杨小彦(Olivine Yang)(加拿大独立评论家)
张颂仁(香港独立策展人)
朱锦鸾(香港艺术馆总馆长)
附：“第二届深圳水墨论坛·国际视野中的中国艺术”简介
“深圳水墨论坛”作为一个常设性的国际艺术理论研讨会，和“深圳国际水墨画双年展”的一种补充形式，于2001年成功地举办了以“二十世纪水墨画研究”为主题的第一届研讨会。与会的学者在梳理和讨论二十世纪水墨画坛的历史和问题的同时，都不约而同的感到，水墨画的各个侧面早已延伸出中国的本土领域，若不以世界的范围来反观审视，许多有趣甚至重大的问题就会逸出我们的视野，一些对中国水墨画的发展有建设性的卓见就会长期地被搁置在盲区。
第一届论坛距今已有一年多时间。此间，我们曾通过各种方式征询国内外专家学者的意见，了解各方面人士对会议的反映，对于上一届论坛提出的主题又作了审慎而周到的检讨，认识到中国水墨画的发展不仅植根于中国本土的文明，也有赖于世界文明的滋养。我们不能把中国水墨画孤立起来，隔断与其它文化形式的联系去研究、去分析。我们应该放开眼界，拓宽心胸，从整个人类文明的范围来考察它、审视它并最终推动它。基于上述前提，我们把第二届“深圳水墨论坛”的主题设定在“国际视野中的中国艺术”
本次论坛的主题，旨在揭示中国艺术在海外的传播、接受、影响以及研究的历史和现状，从而使我们更清晰地认识到中国艺术在世界文明中的地位和作用。这一主题不但与以往的西方艺术对中国艺术的影响的视角相反，而且也与中西文化泛泛比较的研究方式不同。我们希望藉此来更正确看待中国艺术走向世界的历程，正确地看待不同文化间的交流对本土艺术发展的各种影响。我们相信，这种研究和探讨不仅具有艺术史学的建设意义，也必将为我们艺术家的创作取向、我们“深圳国际水墨画双年展”的学术定位提供必要的理论依据。
“深圳水墨论坛——国际视野中的中国艺术”发言安排
每人发言20分钟 讨论30分钟
12月10日上午 (美术史专题)
董小明 总策划致辞
潘公凯 学术主持致辞
姜伯勤 “不患不了”：中国传统画学中的超越性追求
邵 宏 20世纪初至50年代中国美术理论在西方的翻译和介绍——以“六法”中“气”的概念为例
吴超然 六十年代至今的海外中国美术史研究
李若晴 沿溪岸而行——一场围绕《溪岸图》的讨论
讨论
12月10日下午 (文学、书法、雕塑专题)
罗 青 从文学理论到绘画及美学理论
施吉瑞 袁枚和扬州八怪
梁 超 另辟奚径——从《支那上代书史》来看日本近代书法在理论和实践上脱亚入欧思潮的萌芽
谷川雅夫 前卫书法现代美术的交流——1950年代的日本
邱振中 熊秉明与中国书法
孙振华 发现罗丹——熊秉明对二十世纪中国雕塑的意义
讨论
12月11日上午 (版画、园林、风景专题)
小林宏光 日本艺术家笔下的《仙佛奇踪》
(道教中的仙人及佛教中的经师的有趣故事)
董 捷 德藏本西厢记研究
戚印平 《芥子园画传》与日本江户画坛
万木春 中国园林对西方的影响
孔令伟&石烔 科曾斯父子的艺术和中国山水画
莫小也 清季欧洲人笔下的中国——以日本东洋文库钱纳利绘画为视点
讨论
12月11日下午 (展览与收藏)
姜节泓 第一次远征——1935年中国艺术国际大展在伦敦
沈揆一&安雅兰 中国艺术在古根海姆
杜柏贞 西方的中国绘画收藏
胡光华 中国古典艺术在欧美的传播和收藏
笨 笃 中国画的心灵交流和认同
邱志杰&高士民 亚洲时间——地之缘：从中国海到地中海
讨论
12月12日上午 (水墨画的当代境遇专题)
杨小彦 《一个水墨画的意识形态文本——从谭华南与侯瀚如对话谈起》
林似竹 现代艺术家拓宽了水墨画表现的可能性
鲁 虹 在文化的交融与碰撞中走向未来
朱锦鸾 香港水墨艺术——后殖民地的国际景观
张颂仁 书画与当下美术世界的形势
讨论
范景中 总结
“深圳水墨论坛”论文提要
“不患不了”：中国传统画学中的超越性追求
姜伯勤(中山大学教授)
中国传统画学中，对“不患不了”的论述，表达了绘画艺术对“超越性”的追求。唐张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》有云：张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也，若知画有疏密二体，方可议乎画。
饶宗颐先生在《张彦远论画分疏密二体》一文中，精辟地指出，张彦远“他在讨论四家画风时，悟到书、画的用笔相同，直截了当指出用笔的重要性，可谓一针见血。”指出：“后代所谓工笔意笔之分，以及倪迂所云‘逸笔草草，不求形似’等理论，无不导源于此”。
……饶宗颐先生所说的“已知不了可通神”句，不仅抒发了画家“谨细”追求阔大新风的画学追求，也洋溢着诗人画家不断超越自我的勃勃生命力(参阅拙稿：《“不了可通神”：论艺术与生命的超越》。范景中先生在《艺术家与传统》一文中指出：“我们越探索就越能发现还有一种更高的价值——一种自我超越的价值”)。这种“自我超越的价值”的追寻，也正是选堂先生“不了可通神”一语的深意所在。
20世纪初至50年代中国美术理论在西方的翻译和介绍——以谢赫“六法”为例
邵 宏(华南师范大学教授)
日本明治维新(1868)使得其早于中国向西文开放，因而西方在20世纪早期对中国的了解多以日本为中介。中国绘画理论为西文学者所知的传播也是如此。1903年，日本学者冈仓天心在其英文著作《东方的理想》(The
Ideals of the East)中，首次将谢赫六法向西方学者介绍，之后(1905)有著名的汉学家翟理斯写专论《中国绘画艺术概要》(An
Introduction to the History of Chinese Pictorial Art)予以全面阐释。围绕谢赫“六法”作英译的汉学家还有赫斯(F.Hirth，1905)、波西尔(S.W.Bushell，1906)、宾扬(L.Binyon,1908)、福开森(J.C.Ferguson,1927)、喜龙仁(O.Siren,1933)、科恩(W.cohn,1948)等人。1949年，美国学者亚历山大·索帕(Alexander.Soper)在《远东季刊》(The
Far Eastern Quarterley)上发表了他的六法新译，这次重译一度成为英语世界的权威译本。然而，1954年美国学者威廉·阿克在其《唐代及之前的中国画论》(Some
T’ang and Pre-T’ang Testson Chinese Painting)一书中，运用其在日本所学的古代汉语知识对“六法”作了重新断名。他的“二、二字断”与中国学者钱钟书先生的断名完全一致，但钱氏断句直到1979年才公开发表。
60年代迄今的海外中国美术史研究
吴超然(台湾东海大学教授)
在中美苏的相互对抗以及冷战的阴影下，一九六0到八0年代初期的海外中国美术史研究虽然一时受到限制，但并没有因此而中断。其中的主因有二。一方面台湾的故宫博物院适时的开放藏品提供海内外学者的研究，并于一九六0年以1022件国宝赴美展览，激起了欧美艺术史学界莫大的兴趣；其次，欧美以及日本的学者，也在此一时期利用本国所收藏的中国艺术品，积极地从事相关的研究与讨论。一九八0年代以后，中国的政治经济形势逐渐趋于稳定，大陆的美术史学界也透过展览与参与研讨会的方式积极的与台湾以及海外进行学术交流。许多在一九四九年以后出土的珍贵文物也第一次出现在海外的博物馆。在这种开放与积极交流的学风促进下，中国美术史研究的前途是未可限量的。
本篇文章的探讨将以台北故宫在一九六0年前往美国五大博物馆展览为起点，以二00一年美国纽约大都会博物馆所举办的“两个文化之间─中国艺术的现代表现”(Between
Two Cultures/Chinese Art Modern Expressions)为终点来讨论近四十年来海外中国美术史的研究。虽然艺术的领域包含甚广，但囿于笔者专业领域之限，将把讨论的范围局限在书画史。总的来说，这四十年来海外的中国美术史研究大致可区分三个阶段：一、从六0到八0年代，海外的中国美术史研究主要集中在古代书画的真伪鉴定。二、从八0到九0年代，除了承继六、七0年代的真伪之辨外，海外的学者(尤其以高居翰为代表)企图提出一种替代式的(alternative)艺术史观来解决传统中国美术史以改朝换代为轴心的书写方式。九0年代以后，一个值得观察的新趋势是对传统中国美术史提出反省与修正(review
and revision)—这里头的修正与反省其实不是针对个别作家与作品，而是批判中国美术史长期在儒家思想、文人美学以及其它外部因素的主宰下，过于单一化的倾向。在一个面临全球化与多元化观点挑战的时代，重新回顾这一段历史，可以说是“以史为鉴”。
沿溪岸而行——一场围绕《溪岸图》的讨论
李若晴(广州美术学院讲师)
一、简述关于《溪岸图》真伪、断代问题讨论的经过及海内外已发表的相关论文。
二、侧重论述方闻、高居翰二人观点分歧所在。
三、分析中外学者在论证《溪岸图》真伪、断代问题中所体现的研究方法的不同
之处。
四、参考上述研究方法及中国上古史研究中的相类似情况，就“信古”与“疑古”
两方面，简述个人对《溪岸图》及五代时期山水画研究的看法。
从文学理论到绘画及美学理论
罗 青(台湾师范大学教授)
东西方在二十世纪以前的艺文批评多半属于印象批评， 二十世纪初， 文本精读式的 “新批评” 兴起， 专注作品结构记号系统之分析，
社会、经济、历史、传记等因素， 渐渐成为次要。
一九七零年代，以记号学、实用语言学、行为语言学为基础的艺文理论兴起， 结构主义、解构主义、后现代主义纷纷出现， 至今波澜壮阔，影响深远。西方艺术，从现代主义、抽象表现主义到照相写实主义;
从新意象主义到宣告 “艺术”终结、装置艺术等等， 与上述艺文理论的发展， 是互为表里的。
总的来说， 从记号学的观点看来， 上述发展， 是从语意学到语用学的过程。从我个人的观点来看， 这是一个从表现到表演的过程，
一个包容古今多文化多层次的深度对话时代， 于焉开始。
袁枚与扬州八怪
施吉瑞(英属大哥伦比亚大学教授)
本篇论文所要讨论的是袁枚与扬州画派画家的关系，尤其是与金农、罗聘的关系。袁枚与罗聘有非常密切的关系，当袁枚在全国旅游时，罗聘还照顾过他的儿子。袁枚和扬州画派有着许多共同的美学理念，包括与众不同的题材和新奇的形式。虽然，袁枚绝大部分的诗并不怪异，但他还是在扬州画派的激励下，写出了许多风格新奇的重要诗篇，并且这些诗篇的内容与扬州画派的画家有关，其中之一是描写罗聘所画的他的老师金农的肖像。十八世纪绘画和诗歌中新奇的风格的兴盛有多方面原因，从政治的到纯美学的都有，而袁枚的作品也许都受到这些因素的影响。
另辟奚径——从《支那上代书史》来看日本近代书法在理论和实践上脱亚入欧思潮的萌芽
梁 超(中国美术学院博士)
日本明治时代开始的“脱亚入欧”的基本国策，对其的贯彻在精神文明的领域中也有所反映。对于中国学及其专业史知识——例如中国书法史——的研究状况进入了一种全新的风气之中。然而其中不乏因为“脱亚入欧”和竖立民族自尊心的需要而任意歪曲事实、断章取义的情况。
可为这种风气的代表，油画家出身的书法家中村不折在《支那上代书史》这篇文章里，以“东西文化比较学”的新潮面目，推出了他的书法史理论：中国古文字起源于古埃及象形文字。
本文通过研究《支那上代书史》的具体内容，对于这种论点在其心理成因上进行了探究。
此外列举的一些资料是，书法实践的脱亚入欧过程被称为日本书法的现代化过程，它具体表现为书法图像化的过程，以及大量的画家参与书法创作。其根本原因是真正的汉学“知识人”书法家，在明治废除汉学的风潮以后已经越来越少。放弃传统书法一向的含蓄风格而改为追求直截了当的、图像化了的视觉表现形式，这种创作理念本身就是近现代日本受到了西学务实主义思潮影响、与亚洲传统文化母体分道扬镳的一个有力表现。
前卫书法现代美术的交流——1950年代的日本
谷川雅夫(日本立正大学讲师)
日本古代书法历来一直受到中国书法的影响而成长、发展。到了二十世纪五十年代，突然开始跟欧美、日本抽象美术交流，关系密切。那时候的日本现代派书法很少看到中国书法的影子，而像“西方化”书法作品大量出现，其中有不少充满活力的作品。当时，森田子龙编的月刊杂志《墨美》做了交流的桥梁，一直做到八十年代初，现在分析这本杂志的贡献和界限是有意义的。同时，日本抽象绘画开拓者之一，长谷川三郎也为现代派书家作过具体的启蒙活动，这也是不能忽视的一件事情。
但是到了六十年代以后，这些书法和绘画的交流越来越少，现在看来，已经变成历史上的故事而已。
我们重新回顾当时的历史，重新分析这些世界性的抽象化潮流中产生的作品，探讨其得失，可能对将来的水墨创作有用。
邱振中(中央美术学院教授)
熊秉明先生1922年生于南京，1944年毕业于西南联大哲学系，1947年赴法国留学，攻读哲学，后改学雕塑，1962年任教于巴黎第三大学，1968年在该校开设书法课程。
在长达30余年的时间里，熊秉明先生在中国书法的研究、教学、创作中投入了大量的精力，特别是在先生晚年，书法成为他最为关注的领域。
熊秉明先生有关中国书法的工作，包括理论、教学、创作三部分。
熊秉明先生的书法创作在当代别树一帜。它与先生对书法的整体观念有关。他认为书法是生命的自由表现。书写只应受主体精神状态的影响，有悖于这一点的书法都不是好作品。因此他的书写是自然的、不受干预的。他在当代书法创作中开辟了一条自己的道路。
熊秉明先生以其思想，以其对书法的身体力行，对20世纪的中国书法，对中国书法在欧洲的传播，都作出了杰出的贡献。
发现罗丹——熊秉明对二十世纪中国雕塑的意义
孙振华(深圳雕塑院院长)
中西雕塑分属不同体系。二十世纪，中国本土雕塑式微，西方雕塑体系成为主流。
中国对西方雕塑的学习和引进最初是盲目的，为什么好？实际不甚了了。对西方雕塑价值认定的前提是对中国雕塑与文化的判断。
熊秉明在法国由学哲学转向雕塑，其理论思考的对象，主要是围绕罗丹进行的。罗丹在西方雕塑史上的意义，罗丹的特殊性，决定了对罗丹的解读，是二十世纪的中国人解读西方雕塑的关键。熊秉明对罗丹的解读既充满激情又饱含哲思，他站在中国人的立场，以中国人所能理解的文化观，发现和诠释了一个中国人所能理解的罗丹，这个发现提升了中国人对于西方雕塑的整体认识，它成为中国雕塑走出西方中心主义，形成中国本土雕塑与西方雕塑对比关系提供了可能。
熊秉明的发现代表了中国雕塑真正进入了理论思辨的状态，他将雕塑与哲学、宗教、诗联系起来，改变了中国传统对雕塑的固有看法，将雕塑文化价值提升到一个新的层面。他在对咒骂罗丹解读过程中所体现的方法论和针对性同时也揭示了中国雕塑所存在的问题，为建立未来的中国本土雕塑体系进行了理论准备。
日本艺术家笔下的《仙佛奇踪》
(道教中的仙人及佛教中的经师的有趣故事)
小林宏光(日本上智大学教授)
17世纪到19世纪，在日本的绘画和版画界掀起的一股新的中国题材的热潮，很大程度上，是受到了晚明清初时期(1573-1721)在中国大量出版的木刻印刷书籍的影响。在日本江户时代(1603-1867)，中国的许多医学、农业和其他科学的实用书籍首先流传到日本，接着古典文学、历史、民间传奇和各种各样带插图的书籍接踵而来。在这些被贸易船队带到日本的书籍中，我们发现有一些万历年间(1573-1619)出版的晚明传记。当时的日本艺术家们就迷上了这些书中的人物插图，对他们来说，这些都是全新的题材。
其中有一本书叫做《仙佛奇踪》，第一版是1602年在安徽省出版的，三个世纪以来，这本书深深地吸引着日本的大师们。这本传记最早是在17世纪30年代流传到日本。书中描绘了63位道家仙人和61位佛学经师的故事，那些画像为日本的主流艺术家们提供了丰富的绘画素材。
为了更清晰地讲述历史中艺术交流的发展，我的研究选取了《仙佛奇踪》。日本的艺术家对这本书里的构图和画像进行了转换和重新解释。我将举例展示17世纪的琳派画家和稍晚的南派画家的作品，以及他们对明代插图的应用。以上的分析解释了艺术转换的各个阶段，基本上，总共有三种不同的修改，它们逐渐地从直接改变这些中国形象发展到一种观念上的改变。
德藏本《西厢记》版画插图的基本情况
董 捷(中国美术学院硕士)
一、 现过程以及以往研究状况
二、 德藏本的《西厢记》版画插图的本来面貌
三、 《西厢记》版画插图发展演变的一般情况
四、 启祯年间是戏曲版画插图的黄金时代
五、 明末吴兴版画艺术繁盛与德藏本《西厢记》插图
六、 画谱与笺谱对德藏本《西厢记》版画插图的影响
《芥子园画传》与日本江户画坛
戚印平(浙江大学教授)
清康熙18年(1679)初刊的《芥子园画传》是中国绘画史上最重要的画谱之一。在初集发行后不久便传到日本，对日本江户画坛、尤其是文人画的产生与发展具有深远影响。
关于此书的东传，日本画书中有不少富有传奇色彩的故事，并与日本文人画的若干先驱者联系在一起。但事实上，我们可以从长崎的许多书目文献中找到此书的记录，从而确定它传入日本的大致时间与数量。
由于广泛的社会需要，《芥子园画传》在日本供不应求，它曾先后被多次翻刻。
浪漫主义的中国渊源
万木春(江西师范大学教授)
在十八世纪欧洲美学观念转变，浪漫主义萌生的过程中，中国的影响曾起到
很重要的作用。
威廉·坦普尔爵士最早在1685年描述并赞扬了中国园林，他对中国园林之独特原理的描述是新艺术观念在英国的发端。坦普尔向欧洲人介绍了一个意义大致为“如画”的中国词汇，这个概念正是浪漫主义的前奏。
艾迪生就中国园林品质又提出了坦普尔不曾提出的一条。他推断中国的造园家们所追求和成就的是对“自然野趣”的模仿。部分因为这一推断，十八世纪下半叶的英国人普遍认为：在园林建造方面中国和英国风格彼此一致，而且后者是向前者学习的结果。
威廉·钱伯斯爵士是十八世纪下半叶鼓吹中国园林的狂热分子。但他对中国园林美学的阐释与流行的看法正相反，他认为中国造园家不是要“模仿”自然，而是要通过对树、石和水的组合，创造出具有不同品性的独立风景，激发观者不同的心理感受。他正确指出中国风格与英国风格的不同，但其理论对英国的中国热产生了极为不利的影响。
科曾斯父子的艺术和中国山水画
孔令伟(中国美术学院博士)
石 炯(中国美术学院博士)
在西方艺术史的上下文中，亚历山大·科曾斯的“新方法”是对欧洲传统艺术教学法的一次挑战，他利用墨迹提示画面的构成信息，以期唤起画家头脑中的想象力。对于科曾斯父子的图式源泉，西方艺术史学者一直持慎重的态度，认为这种图式直接受益于莱奥纳尔多的传统，或是来源于对自然的观察。小科曾斯的贡献则是对“崇高的观念”做出了图解，在绘画中充分发展了诗的风格。
较少受中国文人水墨山水、浅绛山水熏染的西方观众总是倾向于从西方艺术史传统中寻找对科曾斯父子艺术风格的解释。然而，比尼恩[L.
Binyon]或赫德逊这些学者却认为这种风格明显带有中国水墨山水画的痕迹，对于这种解释，我们也同样不能忽视。在材料不充分的情况下，我们还很难作出一个肯定的结论，断言这种解释纯粹是个人心理投射，或者说它已经“准确”地把握住了中西艺术中相互包孕的微妙现象。
但不管怎么讲，就18世纪中国艺术对西方的影响而言，上述判断对我们还是有很大的启发意义，至少这种说法可以让我们看到不同民族在视觉经验的传达过程中有着重迭和通融之处，让我们不会在中国艺术是线条的、西方艺术是块面的、中国是写意的、西方是写实的、中国艺术是静的、西方艺术是动的，或中国艺术是精神的、西方艺术是物质的这类巨大的问题上浪费太多的时间。
清季欧洲人笔下的中国——以日本东洋文库钱纳利绘画为视点
莫小也(浙江大学教授)
澳门是明清之际欧洲传教士、使者、旅行画家来东方必经之地。从利玛窦到
马国贤西洋绘画(基督教铜版画)直接输入到西洋绘画技法(《避暑山庄三十六景图》)的传授。从荷兰第一批使团的画家尼霍夫到英国使团的斯当东对中国的形象记录。由于世界地理大发现，地志画家(东方以钱纳利生平为代表)环球旅行探险形成风气，地志画随之兴盛。作为海上丝绸之路重要城镇澳门则是西洋画家们来东方最向往的地点。日本东洋文库收藏了中华民国总统府顾问莫里逊收集的有关中国事情的地图、版画计1000幅以上，笔者考察其中329幅钱纳利的原作，内容包含东西方各类建筑，城镇乡村景观，但发现画家非常重视东方特殊的事物，如帆船、渔女、妈阁庙一类建筑。这些画集中反映了西洋画家对中国风貌的特殊情感。如今17——18世纪的欧洲人笔下的中国风情绘画分散于全球各地博物馆，这些画对中国近代西洋画的普及起到什么作用，对中国传统绘画有什么影响，都值得深入探讨。
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第一次远征——一九三五年中国艺术国际展览会在伦敦
姜节泓(英国伯明翰艺术设计学院教授)
二十世纪三十年代初的中国，随着社会科学的勃兴和西方艺术思潮的拥入，新文化运动拉开了帷幕。中国美术经历了内力和外力的变革，一时间百花齐放，百家争鸣。当时的中国政府终于在一九三五年选择了大英帝国的首都伦敦为素来雪藏深宫的国粹们做了一场处女秀
—— 中国艺术国际展览会，旨在“使西方人士得见中国艺术之伟美”，以期我民族美术得以价值的外化。
中国艺术国际展览会自一九三五年的十一月二十八日至一九三六年的三月七日在伦敦的皇家艺术院伯琳顿馆展出。这次中国艺术展的规模极其庞大，展品包括青铜，瓷器，玉器，漆器，景泰兰，织锈，以及书画作品，选自中国一八零零年前的三十五个世纪，共计三千零八十件展品。中国政府作为最主要的参展国家，派送了近一千件国宝级艺术品远征英伦。
作为向海外的第一次远征，中国艺术国际展览会一时引起了西方社会和学术界对于中国艺术的广泛关注与探讨，和对于西方本土艺术的反思。本文试图就这次展览，特别着眼于书画作品，东西方不同的欣赏习惯，理解路径以及展示形式等多方面建立起一个可供探讨的框架，抛砖引玉。这些当年西人对于中国艺术的印象和解读，及其引发的有关中西方艺术相对原初的比较性研究也许会为我们今天的中国绘画在国际视野中的拓展和延伸提供一些独具价值的参考和借鉴。
中国艺术在古根海姆
安雅兰(美国俄亥俄州立大学教授)
沈揆一(美国俄亥俄大学教授)
1998年在纽约和西班牙比尔堡举办的"中国五千年" 展览，是至今中国在国外举办的最大的综合性艺术展览。在海外介绍传统中国艺术的展览其实并不罕见。
许多重要的国外博物馆也都有传统中国艺术的收藏。大学中有关中国美术史的课程通常也讲授中国古代艺术，因此人们对中国艺术的了解大多还停留在十八世纪之前的传统中国艺术的范围。
然而上一世纪九十年代以来， 一些中国当代艺术家的个展和群展开始出现，这些艺术家的作品倾向与当代西方艺术几乎同步， 这一现象使得人们对中国艺术发展过程的理解出现了一个断层。古根海姆博物馆举办的这个展览的现代部分正是基于这样一个背景，
试图从十九世纪下半叶和二十世纪中国艺术中的传统和现代性这一角度切入， 在中国古代艺术和现当代艺术之间搭起一座桥梁， 填补这一历史造成的断层，
让人们能够对中国艺术发展的上下文关系和中国当代艺术的发展背景有一个完整的了解， 尤其是对水墨这个传统的中国艺术媒介在现当代中国发展的状况作一个较完整的介绍。
应该说这个展览成功地完成了它的预期目标， 对一些主要的博物馆展览和收藏中国近现代艺术起了积极的促进作用， 也为中国艺术开辟了新的观众群，
并为高等院校有关中国现当代美术的教学建立了一个框架。
中国绘画在美国博物馆的收藏
杜柏贞(美国古根海姆博物馆副馆长)
本文所要讨论的是美国的五个重要的博物馆的中国绘画收藏的发展过程，它们是波士顿博物馆，华盛顿佛利尔博物馆萨克馆，堪萨斯州的纳尔逊博物馆，克利佛兰美术馆和纽约的大都会博物馆。我将特别注意到私人的收藏对这些馆的收藏可能所起的作用，这也将简要地探讨一下社会背景、特定的情境和可能的影响，也许正是这些因素引起了他们的兴趣并影响了他们的选择。我将通过对近来的一些趋势的剖析和对未来的发展的展望，来讨论19世纪至今的一些重要作品的收藏。
中国古典艺术在欧美的传播和收藏
胡光华(华南师范大学教授)
清代中后期以来，中国古典艺术开始源源不断地传播流失到欧美各国，并为其公私民间收藏。限于篇幅，本文重点放在中国古典艺术传播到美洲的美国、巴西，欧洲的瑞典、英国的方式和这些欧美国家的一些主要的博物馆、美术馆对中国古典美术作品的收藏研究上。论文共分两大部分：一、中国古典艺术作品在美洲的传播收藏。分别涉及18世纪末到20世纪初中国古典艺术传播流失到美国、巴西的种种方式，诸如中西经济文化交流、美国的汉学家、外交家、传教士甚至博物馆等机构与个人方式盗取、掠夺中国古典艺术的分析研究。二、中国古典艺术作品在欧洲的传播流失与收藏。研究18世纪末到20世纪前叶中国古典艺术作品如何随中西经济文化的交流而传播到了瑞典、英国，中国古典美术作品如何通过政府馈赠的方式(如新石器时代彩陶)而留藏于瑞典，瑞典的国王古斯塔夫六世、学者斯廉、工程师卡尔别克等人以及瑞典的博物馆如何通过资助、购买与劫掠的方式，使中国古典艺术作品传播到瑞典并入藏国家博物馆；中英经济文化交流与中国古典艺术传播到英国的方式、途径，英籍探险家盗掠中国古典艺术与收藏的研究。
水墨画、心灵交流与认同
笨 笃(利氏学社主任)
本人从1990年开始写书法、画水墨画。从自己亲身的体验作为起点，对于水墨画走向国际化的过程特别感兴趣。
二十世纪八十年代正逢变动时期，影响了中国水墨画的活力，作者特别探究水墨画在这个时期的转化，并提出个人的发现。国际化为大家带来一个挑战，危及每一个人的认同，但是籍着这个机会，大家可以运用创新的方式，给予水墨画新的意涵，让水墨画活出新生命。
我以其个人的探索及艺术的向遇，认为中国艺术本质上是心性的艺术，可以陶冶一个人的内在，以心传心，与他者相遇、连结。这样的连结使得中国水墨画在全世界版图的地位越来越重要，也越来越稳固。
亚洲时间——地之缘：从中国海到地中海
高士民(中国美术馆展示文化研究中心主任)
邱志杰(中国美术馆展示文化研究中心主任)
本展为中国美术学院2003年“地之缘：从中国海到地中海”亚洲文化考察项目之一。该项目选取数个亚洲城市实地考察。在大量寻访各地的当代和民间艺术家的基础上，形成了一部关于亚洲地区文化现状和现代化道路为中心议题的详尽的影像巨构。中国资深的录象艺术家邱志杰应邀全程参与该项目制作了本片亚洲各地目前均使用基督教纪元为时间计量系统，但同时传统的纪年体系也都不同程度上具有影响力，如泰国的佛历、日本的天皇纪年、中国的农历，伊朗的波斯太阳历和太阴历，以及伊斯兰世界的伊斯兰历。不同的纪年体系的并存，揭开了亚洲文化的二重性。地方文化与全球生活的会通、传统信仰与现代化经验的磨合，殖民史和传统文脉自我转型过程的交锋，其间冲突与分裂的种种现象中，呈现着亚洲各地人民的尊严与创造性。影片汇集了大量观察和访问，深入到传统作坊、普通人的家庭、著名艺术家的工作室、当代文化权利人物的办公室，从他们的时间观念中探寻他们对于现代化道路和亚洲认同的理解。
一个水墨画的意识形态文本——从谭华南与侯瀚如对话谈起
杨小彦(加拿大独立评论家)
水墨画在西方世界的命运，谭华南是一个缩影。早年的谭是香港赵少昂的高足，熟练掌握赵花鸟画的技巧。移民到加拿大温哥华后，一方面原有的赵少昂的技巧不足以解决生活问题，另一方面也觉察到水墨画本身和西方文化的隔离，于是他一边靠开货车解决生计，一边在水墨画之外寻求出路。基本上谭的解决方案是，把中国远古时期关于“易”的思想横移过来，为自己的水墨画戴上一顶“终极意识”的帽子，把水墨画“等同”于中国艺术的精神，然后又用这种精神和以“易”为代表的中国远古意识划上等号，从而完成把水墨画意识形态化的工作，用一种“宇宙观”来提升水墨画的层次。谭的做法至少带来两个结果，一方面，水墨画经过这一番改造后，就不再是单纯的水墨画，而是一种意识形态的载体；另一方面，这种意识形态也给了谭本人在创作上的动力，用以冲突原有的技巧格局。因为经过这一番改造后，水墨画对于谭华南本人来说，已经不是一个具体的画种和几套可供使用的技巧，而是一种思想工具。水墨画的精神化使得它不再受“水”和“墨”的局限，从而放大到其它材料上去。比如笔墨可以用铁焊来代替等等。
从赵之谦到徐冰：从书法的角度质疑视觉影像的作用
林似竹(美国斯坦福大学视觉艺术中心客座策划)
近年来，版画家、概念艺术家徐冰在做几个课题，根据中国的风景画重新发明了一系列我们称之为“写生”的作品。他是在完全掌握了其他的艺术创作手段后才开始作画的。因此，他能够从一个全新的角度赋予绘画以活力，并把绘画推向新的发展方向。他的绘画引起人们去思考艺术的角色和人的洞察力的本质。“写生”所引发的问题牢牢地稳固了这些作品在当今国际艺术环境中的地位。不过，我刚才对徐冰的“写生”的分析也可以用在一些19世纪和20世纪初的艺术家身上。比较值得注意的有赵之谦和吴昌硕等人，他们在金石美学的影响下重新铸造了绘画。
我们可以想象，由于他们起初并不是接受绘画训练的，所以，赵之谦、吴昌硕和徐冰就不会把绘画当回事。他们反而会质疑它的形式和具象的意义。他们重新创造绘画的不仅是因为他们都是门外汉，而且，他们对中国文字的形式、起源和作用有着共同兴趣，这也是使得他们对墨迹在符号学意义上的作用有强烈意识的关键所在。这次论坛中我们关注的是：‘走出中国就很难找到懂得欣赏水墨画的观众’这样的一个问题。我觉得，这一类活动给当代国际艺术提供了对重要议题的理解和解答。在讨论徐冰之前，我们先探讨一下一些早期艺术家的作品，这样我们就能更好地理解书法内在的价值如何转变成为一种新型的绘画。这种价值远远超过了毛笔的挥舞，这也是讨论了几百年的问题。
在文化的交融与碰撞中走向未来
鲁 虹(深圳美术馆研究员)
对于本次论坛中的主题，我要作这样的两方面的阐述：一、中国传统书法对形成西方“抽象表现主义”、“字母主义”及“抽象书法”等流派的影响；二、西方艺术流派反过来对中国艺术家的影响。在前者，我将要涉及两个例子：一个例子是马尔克．托贝如何研究中国书法、又如何形成具有“自动主义”的抽象画，更重要的是，他如何影响了波洛克与汤姆林等人，结果使美国的抽象主义与欧洲拉开了距离；另一个例子是传统中国书法如何影响了“字母主义”与“抽象书法”等流派的形成。在后者，我将要涉及三个例子：第一个例子是西方的抽象艺术如何影响了海外中国籍艺术家赵无极；第二个例子是西方的抽象艺术如何影响了台湾艺术家刘国松；第三个例子是西方的抽象艺术又如何影响了国内艺术家。我想通过以上例子说明的问题是：无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文化碰撞的结果，而且，在我们生活的世界上，并没有一种不受其它文化影响的纯而又纯的文化存在。因此，我们既不能以维护传统的名义，拒绝学习外来文化，也不能妄自菲薄，全盘照抄外来文化。这意味着，我们不仅要反对西方中心主义，也要反对东方中心主义。也只有这样，我们才能在相互碰撞的过程中，具备更加开阔的文化视野。
香港水墨艺术——后殖民地的国际景观
朱锦鸾(香港艺术馆总馆长)
中国的水墨艺术是中国传统文化精粹的重要载体，在过去两百年中国历史跌荡的发展过程中，水墨艺术的嬗变显示这个传统文化语言在中国民族自救和现世化的过程中的重要位置。在整个中华大地的时代动荡大潮中，位处中国版图最南端的一个小岛香港扮演了重要的角色。这个报告试图利用香港的水墨艺术发展作为一个范例，阐释一个蕞薾小岛从一个强势文化主题中割裂出来，经过一百五十年的殖民统治，经历漫长的西方文化洗礼，大量非母体文化思维、形式等移植后再回归到母体文化所经历的锐变。
书画与当下美术世界的形势
张颂仁(香港独立策展人)
国画界近数十年面临的变局和困局，一方面出自内部演变的原因：文人画的大传统凋零，社会和教育制度不再培育这种型态的文化人，以致这种以酬唱为基础的字画世界从社会生活中消失。新一代执毛笔写字画画的人如何继承，或不继承诸种问题，成了身份定位与随之而来的创作方向等关键考虑。从外因素观察，国画面对的是艺坛的大变化。新的显学是“新潮”艺术，而新潮的内容与形式随局势演变，有很强的适应力和创新活力。再且新潮能切入到西方文化机制，参与了目前西方主导的世界文化和经济主流。相对来说，国画的机制以本国文化为基本，而这个机制在与国际联网的实效远不及“新潮”。(机制于此指论述，定位，公私典藏，市场等认可机制)而且日渐出现与时代脱节的危机。虽然在本国艺术市场上国画还在占上风，但若然在文化界和学术界无法切入新潮所代表的潮流风骚的话，则市场与学术界亦将肯定会逐渐转向。这是国画面临的危机。
以上是老生常谈，专家已多有所发挥，在此我想讨论的是策略和行动方案。我探取的立场是重新对“国画”定位以包容新血(同时扩展原有的内涵)，以当前显学的长处绳诸国画以提高国画在当代艺术里的论述地位，还有是对结合国际主流的一些观察。
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